无聊,重复,惯性:当代摄影与巴纳尔的美学

作者:韩泷妥

本文探讨了平庸作为当代摄影美学,审视与无聊和倦怠概念相关的平庸。平庸形象的“感性无聊” - 它对情感和批判性接触的抵制 - 被认为与其内容,风格和空间结构在她的经典文章“摄影”中,苏珊·桑塔格声称摄影视觉必须“随着新的震动不断更新,无论是主题还是技术,都会产生违反普通视觉的印象”(31)对于桑塔格来说,摄影代表了一种“非凡的视觉”,这种感觉继续为大量的摄影批评提供信息然而,在过去的十年中,出现了一种不同类型的摄影美学。用内维尔韦克菲尔德的话来说:现在糟糕的摄影占据了统治地位[ ... ...当好的摄影只见证技术精湛的技巧流入上瘾的平庸时,它就是一件好艺术。摄影权威,前“摄影”省及其银色明胶官僚和立法法令已成为更像是摄影实践的共和国[...]艺术家故意蔑视摄影惯例,无需执照[239]我将在这里研究的工作反映了一种更平凡的摄影观察方式 - 对日常生活的迷恋,对白话的关注,“普通”而不是“非凡”的视觉而不是简单地将其视为“糟糕的摄影”。然而,我想把平庸视为审美范畴,作为一种主题和一种接受方式,并批判性地看待其中心的普通化身,摄影对平凡的迷恋并不是什么新鲜事,而是结晶这种对策展和编辑审美的迷恋是一个相对较新的发展最近的展览,如博士的现实检查泰特现代美术馆的画廊和残酷与招标向更大的公众介绍了过去十年在展览实践中可见的一些审美关注点以无聊,重复和惯性的联合主题为基础,这些关注点也体现在目前关于摄影的批评性文章“平庸”和“平庸”经常出现在Thomas Ruff,Martin Parr,Richard Billingham和其他人的作品中。罗伯特·亚当斯(Robert Adams),威廉·埃格尔斯顿(William Eggleston)和斯蒂芬·肖尔时尚(Stephen Shore Fashion)等摄影师的回顾也引人注目,广告也迅速占据了平庸形象的大众吸引力(它表现在像特里这样的摄影师的“快照美学”中Richardson和Jeurgen Teller),并推动其界限;可以说,海洛因时尚源于药物文化的病态诱惑,正如摄影师的眼睛所见,如Corrine Day,Davide Sorrenti和Nan Goldin“Banality”和“banal”并不容易精确定位,这样做是不可能有任何好处尽管平庸这个词可以用来对广泛的工作进行分类,但这里并不打算作为一个总体描述,也不是作为消除其他重要问题的借口 - 政治个人摄影师的作品,美学或其他方面正如Meaghan Morris所指出的那样,平庸是现代品味历史的一部分,并且通常表明负面的价值判断(12)她声称,平庸是一种内在的敏感性。现代性;当然,摄影史上充满了关于摄影图像平庸性的评论,其中大部分都是出于贬义的意义。然而,作为一种审美范畴,并且作为一种挑战偏见的手段,这种偏见仍然是这个术语的特征,平庸,就像我一样理解它,提出一些更具体的后现代性和当代摄影实践的东西一般说来,一种审美经常被用来表示一个主题或主题联合一组作品虽然这个定义缺乏理论上的精确性,但它是一个有用的起点,可以解开平庸概念上的平庸概念平等是晚期资本主义的问题,宏观经济学的创造和物质文化的影响 平庸与厌倦的概念密切相关,平庸是高资本主义的惯例和价值体系的一种简写,它们是必不可少的烦人和琐碎作为摄影美学或风格,平庸可以被描述为一种后工业现实主义的转向,远离壮观而且往往无情地关注其对立面它在图像中摒弃了对西方资本主义下的生活世俗事实的迷恋以及商品文化的平淡,无所不在的世界这不是梦想的世界注入然而,在神话中,琐碎的事物成为敬畏的对象,而是一个无情的单调世界,在这里,每天很少被允许超越自己的微不足道的平庸,正如戈德斯坦所言,是“原创性的对立面”(82);作为一个摄影美学,它不是关于日常生活转变为梦幻而不是关于它的普通重新呈现这种平凡是平庸在接待程度上表现出来的方式的一部分,因为我会展示白话摄影的惯例 - 快照的一次性审美,照相亭肖像或护照照片的平淡熟悉 - 以及表征这些类型图像的“重复视觉经济”(Petro 83)正如我将论证的那样,我们对某些类型的图像的文化陌生感对于批判性参与起到了威慑作用,而平庸作为一种回应模式,具有冷漠和沮丧欲望的阴影,根据Petro的说法,“两者兼而有之”过多和过少,感觉超负荷和感官剥夺,过度焦虑以及失去的焦虑“(81)所有这些极端都在平庸的形象中实现,在其抵抗中作为一种普通的事物,它作为一种普通的东西,作为一种哲学范畴,美学最初被认为是一种处理感性体验领域的方式,即在物质领域之间的不稳定的中介范畴。身体和心灵的抽象领域美学不仅仅是内容而是呈现的问题,因此,它具有更复杂的语言学内涵。本文的最后部分将集中讨论事件的具体情况。观察者与形象相遇的本质当根据我们对它的经验来判断一个形象时,“平庸”和“平庸”通常表明工作在某种程度上无法接受以这种拒绝为出发点,我将把平庸视为一种特殊的对摄影图像的态度,一种美学效果在表面上标记平庸形象的肤浅的亲和力在经验水平,拒绝图像承认观众凝视的流动性这种外观的挫败感可以用现象学的术语来理解为一种“知觉的无聊”。后者是一种特定于透视图像的效果,后果摄影空间的特殊用途或操纵平庸图像的静态“无深度”空间假定观看者身体丧失了感官享受,并且用于抑制观看者与图像相遇的情感和潜在政治维度。文学主题,无聊可以追溯到希腊和罗马时代,但它的近代历史与现代主题的历史错综复杂地在西方,无聊进入了十九世纪后期的大众想象,新发现的痛苦一个新兴的中产阶级,发现自己手上有太多的业余时间在十九世纪的话语中,无聊提到了“难以忍受的经历”在二十世纪初期,精神分析话语与抑郁,愤怒和临床释放这些症状的可能性结合在一起,而批判理论则理解它“与休闲有关,也与等待,没有焦虑或异化的主观性的期望或未来取向“(Petro 81)在这两种情况下,无聊(或说服务)是一个暂时的问题;强迫不活动;正常的感知流量暂时放缓Wc经历这种无聊的排队,等待火车,处理现代生活中繁琐的必要条件 这种性质的无聊是外部环境的影响,通常在这些情况发生变化时消失Ennui,另一方面,是一种更为复杂的存在条件这个词源于拉丁语odium,讨厌,但从中世纪早期开始, ennui有两个本质上矛盾的含义一方面,正如库恩所说,“它指定的东西,往往是一种小性质,证明了无理取闹和恼人[...]另一方面,[enui]这个词被用来指出一种深刻的悲伤“(5-6)Ennui将微不足道的刺激与更深层次的精神痛苦结合起来,并且,与厌倦不同,它不一定与外部环境有关。它是一种持续的,慢性的状态,攻击身体和灵魂;这是“灵魂在被剥夺对行动,生命和世界的兴趣时所感受到的空虚的凝视[...]”(库恩13)时间在无聊或倦怠的情绪中缓慢移动,而这种麻木是平庸词汇的一部分在莎拉琼斯和汉娜斯塔基的作品中,精神萎靡的青少年,通常是女孩,憔悴,松弛,无表情,在昏暗的咖啡馆,不起眼的室内设计和匿名购物中心,无聊的健康与社会保障部保罗格雷厄姆的超越关怀系列(1985)中描述的(DHSS)等候室将无聊视为无望的过度扩张的社会福利制度的必然结果,而科琳日的日记(2000)则将其作为替代生活方式选择的激励和效果。这些形象和其他类似的形象,个体与世隔绝,与冷漠的屏幕隔开,并不是他们主动拒绝投资于周围环境;他们根本没有能量对于这些图像中显示的时刻没有任何决定性的相反,他们捕捉到优柔寡断的时刻,单调与之前的那些相同,以及那些可能会跟随的人在这里,照片的功能不是非凡,但作为慢性和不变条件的指标显然,“无聊”,“倦怠”和“平庸”之间存在很大的语义滑点空间,很难避免再现这种情况。以下讨论中某些方面的不精确性然而,这三个术语在历史上都是特定的,并且它们之间存在着重要的区别。无聊和倦怠是早期现代性的象征,源于不断变化的劳动模式和未填充时间的新颖性Banality proper是一种生物后现代性和后现代性的特征,是一种晚期资本主义文化的特征,在这种文化中,空洞的时刻不再是新奇的,而是一种被填空的空白。描述我们这次填写的方式,以及我们填充它的对象借用Rick Poynor流利的成语,无聊是“过剩的存在主义推论”(22)它在一个失去意义的世界中吞没了主体,这种损失既是精神上的也是现象上的损失如果厌倦和倦怠代表着灵魂的疲惫,私人关注,那么平庸是这种疲惫的有形,共同的基础:倦怠是关于太多时间,平庸也是关于很多东西作为一种文化条件,平庸与商品生产的物质过程密切相关家电,通勤,冷冻晚餐:现代生活的必需品,这些东西也体现了现象学登记中的一种​​空缺Banal对象缺乏动物大多数时间,我们甚至没有注册;只有当他们的存在或缺席变得无理取闹时,他们才会引起我们的注意这些世俗的物体在最近的摄影作品中一次又一次地出现在David Bate(他的Zone系列,2002),Nigel Shafran(他的洗涤,系列,2000) ,约翰·R·泰勒,沃尔夫冈·蒂尔曼斯以及其他许多人 - 以及我们与他们的关系是一种习惯很容易想到平庸与媚俗格林伯格的克星一样,平庸是“机械的,按惯例运作”;它是“在我们这个时代的生活中所有虚假的缩影”然而,与俗气不同的是,平庸并不渴望“ersatz文化”的地位(格林伯格10)缺乏雄心壮志和俗气,拙劣的俗气,平庸甚至没有在文化尺度上注册它在物质文化中被嵌入,但其正确的领域是未被考虑的领域。 平庸与过度消费和无意识的消费密切相关,事物和义务必须如此固定,以至于他们的存在已成为麻醉剂麻木感官和使想象力陷入瘫痪,平庸是标志着“感知危机”的降价塑料物化现代性1约翰泰勒,大胆3,1989年(由约翰泰勒提供)虽然平庸以物质文化为基础,但它不能简化为对象本身将其视为后现代生活的一个特征更为有用,这是所有人的后果围绕着东西成长的仪式和交易 - 找到它,支付它,移动它,展示它,打破它,摆脱它.Goldstein指出,平庸的原型是在“一次性场所”中形成的“后工业文化”(81);他们出生在购物中心,美元商店和邮购目录中,并以无法实现和无法满足的欲望的无穷循环为食。在图像中,平庸往往被视为物质过剩和精神贫困的结合。它是工作中的一个缩影。马丁·帕尔(Martin Parr)他的形象不是说日常生活的英雄主义,而是它的平庸,“丰富的无聊”。他们充满无名,无处不在的消费者过度提醒 - “合成,花边,糯,化脓,淫秽” - 和人随着先进资本主义的牺牲(Poynor 18-20)漂浮在丰富的海洋中,帕尔的主题以一种柔和的懒惰发挥他们的各种惯例和义务,这种懒惰经常与绝望接壤(参见板块9的颜色部分)Hannah Starkey的作品被填充具有相似的氛围:在一张图片中(无题,1998年10月),一位年轻女士在更衣室的镜子里无精打采地看待自己,因为她正在尝试的衣服的均匀性,或者购买它的空虚仪式,或者可能既厌倦了生活,又厌倦了事物,这些主题紧紧地依附于“审美经验的假装[...] [生活]一种失去其尊严的人为延伸的存在”(Masterson 57)在Lesley Shearer的“女人与男人”系列(1998年)中,亲密关系呈现出它们所处环境的引用状态;在这里,即使是人类的情感也会消失在普通地平线之下当然,这并不是第一次将摄影融入日常生活的领域:Paul Strand,Edward Steichen和Edward Weston都是那些分享摄影现代主义对群众的迷恋的人波普艺术对平庸的迷恋同样乐观,表面上更容易接近;最近,像杰夫·昆斯的艺术家都采用了平庸的-modernily后的主旋律中有流行的乐观兴奋的是缺少在postmillennial平庸,虽然,这通常缺乏昆斯的讽刺边谁在如此精致的时尚讴歌平庸它不再保证标签帕尔的作品被批评为“无偿和残忍”,并且他因为倾向于将日常生活陷入堕落而受到谴责:“像卡地亚 - 布列松这样的摄影师本能地在人们身上寻求好处,生产日常生活的庄重,庆祝图像,帕尔磨观察者在肮脏,粘性,做作和单调鼻子”(Poynor 17)有一个在帕尔的视力不可否认玩世不恭,倾斜到框架日常生活的平庸作为无聊的组合一种类似的感觉,以失望的渴望的悲伤着色,弥漫着Rineke Dijkstra的年轻俱乐部肖像(Buzz Club,利物浦,1995年)和图像像Bertien van Manen的舞蹈情侣,Grooves'Bar,上海,2001在这里,平庸超越了其习惯的人口统计,中年的郊区居民,并表现为城市青年文化的痛苦。这些图像前景极权主义的品质和压迫感,是晚期资本主义文化的特征;他们表现出一种处于经济和精神衰退状态的文明,以及一个新近就业不足的中产阶级,他们“不仅收入少于父母,而且享受的时间更少”(Masterson 57)尽管如此,还是有一种平庸的安慰,否定个性的一种奇怪的宁静,它意味着:“当物体辐射时 - 或当人们投射平庸时,我们可以放心,这是一种崇高的安慰,可以在他们提供的剥离中剥离”(戈德斯坦81) 平庸不是对主体的威胁,而是作为盾牌;它减轻了日常生活的创伤像神经衰弱一样,它带来了“体验能力的瓦解”(Buck-Morss 19)然而,这种功能障碍不仅仅是一种反应,是对感觉过度刺激的补偿反应,而是不可察觉的退化,一种无痛的滑入“发光的空虚”状态,一种让人忍受灵魂的方式 - 在晚期资本主义下破坏生命的均匀性特别是在Day的工作中,ennui就像一个反叛的象征,以及每日生活除了用一种形式的心理惯性取代另一种形式(Ted at Home [1995]; Tim and Tara at Home,Stoke Newington [1999])不知不觉和不可接触,Day的主题提倡玻璃般的拒绝政治;理查德·戈德斯坦认为,在这里,反资本主义的起义采取麻痹形式无所事事,其广告的审美根源(77)然而,在大多数情况下,平庸的形象缺乏壮观,或者至少是对壮观,这可以区分传统的广告形象虽然它可能有助于推广这种美学,但我认为平庸感觉的根源不在于广告而是与白话摄影相比,广义地说,白话图像是“吸引家庭和心脏,但很少博物馆或学院“(Batchen,”白话摄影“262)克雷格欧文斯建议vernacu \ lar photographies(复数是故意的;这个分类中有许多不同的属)构成艺术摄影的parergon-那类确定艺术摄影不是什么的图像(在Batchen,“回答调查问卷”262)采取mos经常(但不是唯一地)由业余摄影师拍摄,白话照片通常不用于公开展示。相反,它们是作为规定的一套社交活动的一部分制作和消费的,并且具有他们自己的一套审美标准部分地,这些标准基于图像的易读性保持静止,保持相机笔直,保持手指远离镜头,在适当的光照条件下拍摄等等 - 所有这些“包含一种必须被认可和承认的美学,以便违反它的命令似乎是一种失败“(Bourdieu 165)社会功能也在定义布迪厄所描述的白话意象的”大众美学“中发挥作用在许多情况下,这种形象的全部意义仅限于了解其背景的人。例如,照片“希望在解释性社区中理解,一组具有相同理解的用户记录和确认有价值的通过仪式和具有文化意义的时刻的图片“(荷兰153)其他类型的白话图像,如护照照片,具有更大的公民功能。这两种角色都假定或多或少不加批判地接受照片为”没有代码的消息,“两种类型的图像共享一种明显的显性主要关注重新呈现所看到的东西,正如所见,大量的白话意象故意避免正式的实验或美学新奇而是,它客观化了什么Petro称之为“重复的视觉经济”(83) - 已经看过的托马斯·鲁夫肖像的感性无聊模仿了护照图像的无表情风格或在工作室环境拍摄的大头照,它们符合相同的不变公式:主题从肩膀向上摆动,在中性背景下,直接和无表情地看着镜头这种精简的风格已经被wid被其他摄影师采用,虽然它们可能包括彩色背景(Marie-Jo Lafontaine的Pandemonium系列,1998),或者在街上摆放主题(Jitka Hanzlov的Brixton系列,2002; Tillmans的Annie,Marylebone Flyover,1993)或在他们的家中(Tillmans的Alex在她的房间,1993; Julia,1991)然而,即使在后两种策略中,主体的周围环境很少能成功超越工作室背景的匿名性,得到的印象是,他们并不意味着在“快照”美学中,在一个明显不同的重复视觉经济中,在Goldin,Day,Teller和Billingham等摄影师看似天真的视觉中 技术上没有区别,他们的作品通过假设平庸和ersatz中立性,在未成熟的形象中置身于白话领域。在这里,平庸表现为“失望的美学”(Wakefield 244);它体现在这些图像的非常不起眼的地方,并且在大多数情况下,它们失败了,他们认为Ruff的图像可能看起来像护照照片,但是他们故意揭示了保姆的身份Billingham。 ,Day和Goldin邀请观众进入他们的世界,不是作为参与者,而是作为偷窥者;对于他们的形象存在着顽固的不透明,即使是1994年的Day's Tara,或者1991年的布鲁斯晚宴上的Goldin's Gina等名副其实的亲密关系也无法克服(参见板块10的颜色部分)。 “一个神秘的表面,一种意志的简单,产生沉思的空虚”(Goldstein 81) - 一种视觉倦怠当然,计算的白话风格的非正式性似乎故意抵制批判性的接触或封闭这种对空虚的喜爱也是在最近的设计和广告中显而易见的是视觉贫困图像的趋势“[看起来]缺乏任何外观的内部生活”(Poynor 79)对于Gavin Murphy来说,这种不情愿或无法激发批判性思想的权利切入了平庸的美学(3)在某些情况下,这种拒绝是非常慎重的:例如,鲁夫相当长的时间来确保他的肖像像心理一样小Teller深度尽可能Teller将他的名人主题淹没在故意平凡的环境和情境中(Stephanie in Playroom,Connecticut,1999,和OJ Simpson,Miami,2000);其他图像充满了股票姿势和业余错误(Teller's Lola和白雪公主,迪斯尼乐园,2000; Day's Canned Beach,1994)无论是通过技术的粗糙还是通过研究主题的研究表面,这种拒绝通常转化为图像表面倾向于以一种自我痴迷的方式主持其内容,阻止观众超越印刷品的光泽皮肤。在现实检查的情况下,这种浅薄成为展览本身的主题尽管它他声称自称“世界作为摄影主体的潜力,同时探索媒介的潜力”(布什4),现实检查很少超越自觉“摄影”的自恋,在其开始和整个早期,摄影被理解为一种转化工具,一种民主化的工具,赋予其所记录的任何一种能力,变形潜艇在这里所讨论的工作中并非如此,这似乎是反过来反对摄影的变革潜力而不是提升他们描绘的物体的地位,而是图像本身渴望物体的状态Batchen指出白话摄影取决于图像作为人工制品的存在;作为具有“体积,不透明,触感和在世界中存在物体”的东西“(”白话摄影“263)然而,这种趋势被推到了它的逻辑极限。拒绝纯粹形象的超越性,平庸的照片取而代之的是拥抱它作为一个无差别的消费对象的地位如果没有画廊墙来支撑它,那平庸的形象就有可能消失在同样商品的行列中,这些商品的嘲讽非常平庸。平庸的形象指向其自身作为对象的地位这一事实表明,平庸不仅要接近我们在图像中所读到的内容,还要看我们如何阅读它以下部分将重新审视肤浅的主题,但在这里,我的关注将从代表问题转向行为问题。阅读本身 - 审美遭遇的本质,图像的运作方式,以及它在观众中产生的情感反应的类型情感反应很难描述或量化在某种程度上,它指的是当我们体验艺术品时所激起的各种情绪,这些情感并不总是易于用语言表达 这种语法或“静音”,以及找到用语言描述它的方法的可能性,是彼得·德贝拉在他的艺术事务中对情感的调查背后的动机布莱恩·马苏米同样着迷于找到特定的文化理论词汇的困难影响,根据主体的过渡权力来定义后者,它有可能超越或“从已有的文化代码中解脱出来”他认为,这种潜力是建立在身体的基础之上的,并且取决于额外的话语或者不可同化的情感反应特征(3)尽管如此,这两种方法都表明,审美遭遇的情感维度在某种程度上是个体与物体相遇的功能,而这是它的相互作用或反身性。在这里感兴趣的交流更具体地说,我关注平庸形象预期的那种外观 - 它的存在和表现形式hing“被看待” - 并且感觉这开放的词汇在平庸的形象的情况下,这个词典看起来是相当有限的这个限制不是因为我们缺乏描述经验的手段,但很简单,因为我们不觉得有必要这样做,这种不情愿是平庸的形象似乎要求面对平庸,我们被要求什么也不做。“已经看到”的感性无聊在与图像相遇的程度,这里是摄影空间特定处理的一个功能。平庸的本土维度提出了一种特定的,高度传统化的方式来理解摄影图像的空间皮埃尔·布迪厄建议的协议线性透视功能作为白话摄影中的一种“规范美学”(163)文艺复兴时期的“发现”已经在西方文化中获得了范式,线性p erspective继续塑造思想和感知,通过被宣布为过时而“坚决不尴尬”(Damisch xx)充满了真实性和客观性的虚幻性质,我们根据这个系统阅读摄影图像的倾向已经给出了线性透视的地位“对世界的客观愿景的社会定义”(Bourdieu 164)尽管如此,阅读透视图像仍然需要在虚拟空间中对自我进行某种投资。使用历史绘画的例子,Louis Marin展示了图像中的标志性命题是如何形成的。由于涉及原型过程的特定操作而转化为叙事过程在历史绘画中传达的原型叙事当然不像目前正在讨论的图像中更开放的主题,尽管历史绘画和当代照片涉及不同种类我想破解其意义的能力表明两者在结构层面上都需要类似的“表现”“阅读行为”不仅仅涉及为了识别其内容而对符号进行符号化处理。它也是一种具体的遭遇,因此它包含特定的效果 - 情感反应或强度 - 语言不能恰当地描述强度或情感不是体现在有意识的思想中,而是体现在自主反应中,“外部期望和适应,与有意义的顺序[和]叙述无关,因为它来自生命功能”(Massumi 24) - 5)虽然人们普遍认为,透视构图的图像呈现静态的单眼凝视,但这些图像实际上是为活跃的外观而设计的。图像的叙事命题是在其虚幻的三维空间内进行的。在这里,故事的时间历时序列被置换为同步的“非时间”表示顺序,分布在“中心”呈现的时刻“解读观众的任务正如马林评论的那样,后者的位移是一个结构性的,涉及图像深度维度的”侧化“:图像的透视结构能够转换图像的标志性命题通过邀请眼睛顺序“进入”从前景到地平线的图像进入叙事 透视图像为主体开辟了一条“阅读之路”,从这个意义上说,它起着“正式的发音装置的隐喻”(Marin 313)正如休伯特·达米施所说的那样,“正式的装置由透视范式等同于句子的范式,因为它将主体分配给先前建立的网络中的一个地方,赋予其意义,同时开辟类似陈述“(xxi)的可能性”阅读一个透视图像,换句话说,主体必须在空间和时间上投资它而不仅仅是一个二维表面,图像是深入的,作为潜在行动的领域,正是这种潜力形成了情感反应的基础大卫贝特将感性厌倦描述为“人们对空间做什么的问题”在他说“没有什么可看”的情况下,他说,“并不是没有什么可看的,r主体无法看到它的主体视觉是殖民化的,居住着无聊“(6)这种殖民化既是一种空间关系,也是一种时空关注,它也出现在文学作品中,其中倦怠是在时间和空间中实现的。封闭和封闭主题的主题(库恩5)使用普鲁斯特对过去的记忆的例子,库恩展示了倦怠如何不仅使主体的时间感变得扭曲,而且还扭曲了他们的空间感,扭曲了对距离的正常理解和平面(266)面对平庸的形象,对观众/读者的影响是相似的:一种感性停滞,不是简单地在语义或符号平面上阅读行为的挫败感,而是在结构上的挫折感这种挫败感被视为一种“缺乏深度”,这是阅读道路上的一个障碍正是这种空间与时间的混合使得罗伯特·亚当斯的许多作品在他们所购买的东西:新世界中脱颖而出(1970- 74),郊区道房的令人窒息的,无特色的内部空间消除了眼睛的活动,使其在裸露的白色墙壁上漫无目的地滑动或在空旷的角落无意义地终止在丹佛大都市区拍摄,这个系列中的风景调用相同类型感知惯性:地平线只是将平淡,无差别的地平面与同样没有特色的天空分开,亚当斯将美国西部描绘成一个制造欲望的领域,自由的理想生活在其中,而不是作为对外观的诱惑。在无尽的道路住房中以千篇一律的方式实现美国梦的二维性在图像本身中实现,就像他们将视线限制在狭窄的空间和时间范围内一样,Lynne Cohen的内部结构同样密集几乎毫无例外地,她在1987年出版的“被占领土”一书中的图像在空洞和漠不关心的制度环境中被俘虏了。这些图像的沉默给环境带来了考古遗物的感觉,而不是生活或宜居空间。机构建筑非常适合惯性主题Ori Gersht的知识工厂(1999-2001)描绘了20世纪50年代和60年代的学校建筑,就像在框架中心的煤渣块一样,特意定位在图像的中间区域,它们将空间像墙一样分隔,将其分成两个体积 - 一个浅的正面空间,超出它的一个广阔的空间对于眼睛是不可用的一个很深的空间,观众遇到一个光滑的表面,或者说,最好是一种阴影框而不是邀请观众进入图像的虚拟空间和时间,这些照片将它们束缚在这里,现在被绝望地截断了他们与图像的相遇这种感性的停滞是平庸空间的特征,有时它具有特定的政治层面。汤姆亨特的冬青街中的图像塔楼项目系列(1997-98)将目光限制在东伦敦议会大楼的狭窄内部(见Illus 2)在拆除建筑物之前的几个月内与租户合作制作,这些图像同时与机构对话内部的一致性和他们的居住者的个性 后者吸引了亨特,而这一系列的目的部分是评论租户是否可以通过奄奄一息的社会住房系统为他们所分配的凄凉住宅创造住房。尽管如此,这很容易。像这样的误读图像,看到图像的受限空间作为同样惰性和超定生活的设置其他项目在个性和整合之间也有类似的细线John R Taylor的理想家园(1989)详细描述了郊区生活的细节精美但令人窒息幽闭的黑白图像Magda Segal的伦敦家居(1993年)和南安普顿的女性(2000年)系列处理类似的主题事件对于后一个项目,西格尔拍摄了她的房屋内部,以及他们的冰箱(见Illus 3)稀疏或凌乱,肮脏或一尘不染,两个室内都讲述了居住者的生活故意或不是,所有的se项目有一个模糊的目的:亲密,尊重和忧郁的综合感,这是他们的复杂性及其吸引力的一部分2 Tom Hunter,来自Holly Street Tower Block Projects Series的No VIII:1997年Cedar Court的居民(礼貌) Jay Jopling / White Cube [伦敦])在这些图像中,晚期资本主义文化被设置在一个环境中,该环境只包括无边的内部和极其平凡的景观。在所有这些环境中,摄影空间被用作一种遏制凝视的方式。它不是打开图像的空间作为潜在行动的领域,而是成为一个圈地,一个眼睛的陷阱,一个感性的空洞Georg Lukacs在表现中区分“描述”和“叙述”,并坚持关闭正如艾玛·德克斯特所说,图像中的叙事路径可以简单地将其简化为安静描述的功能;对于她来说,平庸的形象是那些简单地说“不明显,不引人注意”的人(16)然而Lucaks也声称,只有叙事能够鼓励同情,而这些图像中缺乏叙事运动意味着他们的效果是深刻的麻醉:抑制情感反应,他们威胁要将观众锁定在与图像相关的特定的,意识形态上有利的方式中。审美话语与意识形态完全相关;它关注的是“纹理,包装,迷信和利比里亚”的社会现实,以及归化或隐藏权力的运作(伊格尔顿,“资本主义”93)虽然它可能被打包成没有比“坏”摄影更不祥,平庸因为审美是从特定的制度过程,意识形态偏好和既得利益中产生的,并且本身涉及上升话语的产生和再生。反过来,当意识形态以习惯,情感或者形式呈现时,它会变得审美化。感情 - 当主流理想作为习俗或常识生活时,看似与身体的自发冲动和谐在习惯层面上实现平庸的美学意味着,换句话说,在身体上刻上“微妙的压迫法则” (伊格尔顿,意识形态,21)3 Magda Segal,冰箱,来自该系列,“南安普敦的女人”,2000(由Magda Segal提供)这些图像框架“普通无聊,虚弱和无底的视觉他们使自己变得疲惫而肤浅的目光,一个看起来已经变得不仅仅是另一种消费习惯的观众像任何审美话语一样,平庸是一种习惯于让观众适应某种特殊情感的方式带有形象一方面,平庸的坦率可以被理解为游戏场的平衡,一种使视觉体验民主化的方式:昆士在这架飞机上工作平庸另一方面,制度上受制裁的平庸或归化转瞬即逝与图像无关的遭遇这是平庸世界所体现的平庸,它代表了最愤世嫉俗的文化商品化它也制裁了我们发现的那种“爱”和“离开”的艺术遭遇在博物馆里,游客可以花很多时间在礼品店里喝咖啡和考虑价格,因为他们正在看艺术品 对于他们所看到的东西不知所措,观众不得不学习将这些任务留给那些更有资格的作家,策展人和其他文化权威人士。当活跃的表情暂时分散开始转向这种更为永久的瘫痪,感性无聊的风险转变为感性的倦怠评论视频时代摄影的崇高平庸,David Campany评论说“在其明显的有限和静音中,[照片]可以让我们处于永久的边缘,甚至消除了对分析和支持一种自由的忧郁,避免像吸血鬼一样回避政治解释大蒜“(132)摄影视觉被用于公司媚俗的消费,这里观看的民主化仅仅是个人批评机构的投降然而,与此同时,平庸的审美使我们面对自己不愿意花时间与图像,以及与superficia我们与他们的习惯关系的存在鉴于此,也许博物馆对于这种工作来说并不是一个糟糕的地方。在一个传统上要求观众花一点时间的环境中呈现,平庸的图像要求观众重定向他们的焦点,考虑到摄影过程以及产品不良摄影的价值,韦克菲尔德认为,当图像本身被描述为“一种看待呈现为策略而不是目标的方式”时,它就会浮出水面(244;这可以解释看看像Reality Check这样的展览的挫败感,这个展览在大多数情况下都没有参与到图像制作的表演层面。构成Shizuka Yokomizo陌生系列的视觉上没有吸引力的肖像(1999-例如,一旦他们背后的过程被预见,Yokomizo就会向一些城市的底层公寓的居民写匿名信件,要求他们在指定的时间站在他们的前室,以便她可以通过窗户拍摄他们参与者获得了他们的照片副本,但从未见过摄影师不是每个人都回应了她的要求,当我们知道他们的主题代表少数人时,由此产生的图像变得更加尖锐我们愿意放弃他们的隐私,把他们的信任放在一个看不见的陌生人的手中,用相机也可以理解为对摄影视觉制度化的一种抵制形式Kracauer和Benjamin都认为电影和摄影的“文化消极性”是“颠覆资产阶级艺术崇拜及其幻觉吸收美学”的手段(Petro 85);类似地,这里讨论的摄影师都没有在摄影的正式传统中寻求合法化。因此,声称韦克菲尔德,他们有机会保留“他们在[他们的]时间的公共文化中的份额”(246),也许是参与平庸的变革力量平庸的标志充分体现了后现代主体的渴望和欲望。对于后现代摄影实践的戏仿和反讽的政治惰性批判策略的争论,Goldstein认为需要面对我们的欲望而不是忽视他们,嘲笑他们,或者脱离他们(81)流行艺术以变革的方式参与平庸;正如Dick Hebdige所理解的那样,Claes Oldenberg的项目的一部分是“使敌人的物体成为人类”正如我上面所论述的那样,艺术机构仍然可以提供这种与平庸的批判性相遇的可能性,以及对于感知的转变。戈尔茨坦认为,意识随着感知的变化而开放,因此“当它融入家庭关系时,平庸意味着一件事,而当它在艺术中浮现时,平庸意味着另一件事”那么“资本主义现实主义”的敏感性可以变得超越 - 这就是为什么平庸作为一种风格是如此潜在有用“(81)与平庸的审美接触,换句话说,有能力开辟一种不同的视觉,注意观察的物质环境,然后可能转化为道德和政治行动从这种转变的可能性来看,平庸的美学有可能加起来超过其部分的总和W ORKS CITED Batchen,Geoffrey“白话摄影“摄影史243(2000年秋季):262-271 _____”白话摄影:回答调查问卷“摄影史243(2000年秋季):229-231 Bate,David”Boredom and Baroque Space“Boredom CD-ROM Cambridge,英国:剑桥暗室,1997布尔迪厄,皮埃尔“摄影的社会定义”1965年视觉文化:读者编辑杰西卡埃文斯和斯图亚特霍尔千橡市,加利福尼亚州:Sage出版社,1999 162-180巴克莫尔斯,苏珊“美学与麻醉: Walter Benjamin的作品论文重新考虑“10月62日(1992年秋季):3-41布什,凯特”现实检查:英国摄影和录像的最新进展“现实检查,[展览目录]摄影师画廊/英国文化协会,2002 4-10 Campany,大卫“麻木安全”照片在哪里? 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